Uma Filha para o Diabo (1976)

Voltando das férias, retomo as postagens com mais uma pérola da Hammer.

Por mais recorrente que fosse a presença de Satã nas telas desde os primórdios do cinema, foi na década de 1960 que o príncipe das trevas se tornou astro de primeira grandeza graças, em um primeiro momento, ao filme de Roman Polanski baseado no romance de Ira Levi O Bebê de Rosemary (Rosemary’s Baby /1968) e posteriormente ao blockbuster O Exorcista (The Exorcist /1973), de William Friedkin. Resultado de uma onda de pessimismo que começava a abalar as bases da Era de Aquário e da geração das flores. Contraditoriamente ao pregado pelos arautos do movimento hippie, de um reinado de paz e amor na terra, asdécadas de 1960-70 foram das mais violentas da história norte-americana, com o recrudescimento da Guerra do Vietnã, massacres infligidos pelas forças policiais contra manifestantes nas universidades e crimes violentos como os assassinatos de JFK, Martin Luther King, Sharon Tate e o início da onda de mortes atribuídas ao Zodíaco. Também novas formas de religiões e seitas surgiram com o apelo da “nova era”, ressucitando antigos ritos pagãos – como a Wicca - , ordens místicas – notadamente as fundadas por Blavatski e Crowley – e até mesmo elegendo um templo próprio para a adoração do demônio, como a Igreja de Satã de Szandor LaVey, fundada em 1966 em São Francisco (claro), capital do movimento hippie. Esta última liderava o movimento satanista, regado a incenso, sexo e drogas psicodélicas.

A britânica Hammer, vendo cada vez mais iminente seu “canto do cisne”, já que as últimas tentativas de capitalizar os novos modismo (como o kung fu em The Legend of the Seven Golden Vampires – 1974) não deram o resultado esperado, resolveu também fazer a sua fezinha no chifrudo (em alta graças ao filme de Friedkin) com Uma Filha para o Diabo (To the Devil a Daughter / 1976).

Novamente recorreram ao prolífero escritor Dennis Wheatley, figura importante para a popularização do satanismo no século XX através de seus romances. O estúdio inglês já colocara seu romance The Devil Rides Out, de 1935 (para o qual o autor se encontrou pessoalmente com Montague Summers e Aleister Crowley), nas telas em uma produção homônima (1968) com Christopher Lee no papel de um ocultista do bem (recaída?) enfrentando o diabólico bruxo Mocata (inspirado no mago de Thelema).

Também de autoria de Wheatley, Uma Filha para o Diabo, traz Christopher Lee como o ex-padre Michael Rayner, excomungado por heresia, que lidera uma ordem nos moldes da igreja católica devotada ao demônio Astaroth. Contra ele se interpõe o escritor de livros ocultistas John Verney (o ator norte-americano Richard Widmark), disposto a resgatar das mãos do satanista a jovem Catherine Beddows (a bela Nastassja Kinski, com 15 anos), destinada a ser o veículo do renascimento de Astaroth.

Filme que demorou para decolar por vários percalços, inclusive financeiros, acabou não sendo a redenção da Hammer. Dirigida por Peter Sykes e com elenco respeitável (além de Lee e Widmark, contava com Denholm Elliot e a bondgirl Honor Blackman) e produção competente, não consegue se aproximar da auteticidade de The Devil Rides Out. Isso a despeito da boa história de Wheatley, que tem seus momentos e da atmosfera “tão anos setenta”. Certamente pela direção frouxa de Sykes, evidente na falta de ritmo da narrativa e equívocos como o bebê demônio de borracha pintado de vermelho destruindo a assustadora cena de parto – a mais forte do filme - onde uma mulher dá à luz de forma traumática, assistida pelos satanistas. O anticlimático final, embate definitivo entre os fortes personagens de Lee e Widmark , coroa esses tropeços, deixando dúvidas se o filme realmente teria terminado. Apesar disso, as qualidades inerentes da obra (os fatores que contribuíram para a sua realização, determinadas seqüências, etc.) fazem valer a pena dar uma atenta olhada em Uma Filha para o Diabo. Com destaque para a primeira nudez frontal de Nastassja Kinski nas telas.

The Adult Version of Dr.Jekyll and Mr. Hyde (1972)

Fazendo um balanço da trajetória do blog desde o início, fico feliz em constatar que alcancei, neste 2009 que finda, minha meta de postagens regulares. Salvo alguma viagem ou compromisso profissional, semanalmente atualizei o Cinema Poeira. Compromisso que pretendo honrar no ano que se inicia dentro de poucos dias. Desejo a todos os amigos do blog um feliz natal e um ótimo 2010 pleno de realizações, aproveitando para anunciar um recesso para férias, estando suspensas as postagens até 20 de janeiro. Até lá! E nada melhor para encerrar o ano do que falar um pouco do filme que considero um dos melhores sexploitation da década de 1970.

Essa linha de filmes, no início daquela década (período que testemunhou a liberação da pornografia nas telas com Garganta Profunda) ousava cada vez mais na simulação do ato sexual, deixando de lado, em grande parte deles, apenas a penetração e ejaculação explícitas. Seus produtores tentavam manter o interesse do público quando a concorrência se tornava perigosa. Afinal, seu mercado sempre esteve atrelado ao fato de exibirem o que não podia ser mostrado. Porém, a crescente caminhada rumo ao sexo explícito, a abordagem de temas mais polêmicos e maior exploração de nudez no cinema convencional ameaçavam seriamente a sua sobrevivência.

The Adult Version of Dr. Jekyll & Mr. Hyde, produzido pelo lendário David Friedman e dirigido por Byron Mabe em 1972, é um bom exemplo deste período de transição. O sexo novamente se encontra com o horror na versão quase hardcore da história clássica de Robert Louis Stevenson, “O Médico e o Monstro”.

A introdução do filme é uma longa cena de sexo simulado entre o médico da trama, o Dr. Chris Leeder (Jack Buddliner), e sua enfermeira, Debby (Rene Bond, uma das mais atuantes atrizes do cinema sexploitation dos anos 60 e do hardcore do início da década seguinte, aparecendo em cerca de trezentos filmes e loops). São bem sugestivos os movimentos corporais de cópula, mostrando os corpos nus entrelaçados, sem nenhum embaraço na exibição da nudez frontal dos protagonistas. O que se perpetua durante todo o filme, faltando apenas o detalhe da penetração para romper a tênue barreira que o separa do hardcore.

Ao visitar uma loja de antiguidades com sua noiva, Cynthia, o Dr. Leeder (que nutre pela moça um interesse puramente financeiro) descobre o livro de anotações do notório Dr. Jekyll. Disposto a conseguir tão raro objeto, Leeder retorna à loja mais tarde, estrangulando o proprietário diante de sua recusa em vender-lhe o livro.

O médico torna-se obcecado pela história de Jekyll e seu perverso alter ego, Mr. Hyde. Alguns de seus crimes são mostrados em flash back, o mesmo Buddliner interpretando Hyde, exageradamente caracterizado como maníaco sexual, percorrendo, de cartola, capa e bengala, as ruas de uma nada convincente Londres vitoriana. Em um deles, a vítima é uma prostituta. Hyde chicoteia brutalmente a mulher, deixando marcas por todo o corpo. Logo em seguida amarra a mulher na cama e passa a acariciá-la, evidenciando a submissão da prostituta aos seus desejos antes de seu brutal assassinato.

Leeder acaba preparando a famosa poção, seguindo as instruções contidas no livro de Jekyll. Após a dolorosa transformação, algo parece ter dado errado: no lugar de uma cruel versão de si mesmo, o médico transforma-se – nítida inspiração no filme da Hammer O Médico e a Irmã Monstro (Dr. Jekyll and Sister Hyde, 1971) – em uma sedutora mulher. Miss Hyde (Jane Tsentas) surge de modo irreverente, com seus grandes seios rompendo a camisa de Leeder. Miss Hyde é uma perigosa ninfomaníaca, tão letal quanto seria seu correspondente masculino. Ela protagoniza a cena considerada a mais infame do filme, ao castrar um marinheiro que seduz em um bar, após ele satisfazê-la em um beco escuro.

The Adult Version of Dr, Jekyll and Mr. Hyde é cinema sexploitation em sua melhor forma, e, apesar de seu baixo orçamento, precariedade narrativa e deficiências técnicas, se mantém como um dos poucos filmes que conseguiram juntar horror e sexo, rompendo os seus limites. De certa forma, em muito lembra grande parte dos filmes pornôs do início dos anos 70, com cenas de sexo intensas amarradas por histórias sem grandes pretensões, mas repletas de criatividade. De qualquer forma, não interessa procurar grandes significados em The Adult Version of Dr, Jekyll and Mr, Hyde. Basicamente, o que importa nesta produção é o sexo e a violência, fatores que o tornaram representativo dentro do gênero.

Love Camp 7 (1968): pioneiro do nazi-exploitation.

Um dos mais notórios e bem sucedidos sexploitation de 1968 foi um filme que começava com um aviso: “Você não vai viver o suficiente para se esquecer dos eventos que irá testemunhar e experimentar em Love Camp 7”.

Fruto da parceria entre o produtor Robert Cresse e o diretor Robert Lee Frost – um expert em cenas de sadismo -, Love Camp 7 pode ser considerado o principal precursor do que viria a ser a vertente do nazi-exploitation, ou seja, filmes que se utilizavam do estereótipo dos nazistas pervertidos e sádicos sexuais para explorar as mais sórdidas formas de degradação humana. Na verdade, a essência do nazi-exploitation é o fetichismo e as relações sadomasoquistas entre dominantes e dominados, sendo os infames campos de concentração nazistas o cenário ideal para o desenrolar de suas tramas.

Em Love Camp 7, duas jovens tenentes americanas se oferecem como voluntárias para tentar resgatar uma cientista judia aprisionada em um campo de concentração feminino. O local, porém, tinha uma característica peculiar: fazia parte de uma categoria de campos onde as prisioneiras se prostituíam para os soldados e oficiais alemães. Logo ao chegar, são avisadas de sua insignificância e de que, a partir daquele momento, seus corpos e mentes pertenciam ao terceiro reich. O filme passa, então, ao seu propósito principal, utilizando como pano de fundo um período trágico da história da humanidade para exibir a nudez – inclusive frontal - das mulheres cativas e toda uma série de torturas sexuais, em geral infligidas pelo sádico comandante do campo (o próprio diretor Frost). As técnicas de tortura são bastante convincentes, a começar pelo desnudamento forçado, para constranger e evidenciar a situação indefesa das prisioneiras, passando pelo brutal exame ginecológico realizado por uma médica hostil e masculinizada sobre a mesa do comandante. O fetichismo do vestuário nazista (principalmente os uniformes negros dos esquadrões SS) começa a ser utilizado, em sintonia com a crescente estetização do sadomasoquismo nessa linha de filmes. Um exemplo claro da exploração dessa tendência é quando uma prisioneira, tendo quebradas as suas resistências sob tortura, é obrigada a lustrar com a língua o coturno do oficial em comando. A visão dos corpos de mulheres com as marcas da violência (vergões vermelhos dos açoites) também é bastante sugestiva. Contudo, Love Camp 7 ainda é tímido ao não apresentar, mesmo sugestivamente, mutilações, resultados de experiências médicas (elas são citadas de passagem) e torturas mais explícitas como introduções de objetos, utilização de instrumentos como ferros em brasa, alicates, etc. Mas não demoraria muito para isso acontecer. Afinal, o nazi-exploitation estava apenas começando.

Para saber mais, texto de minha autoria:

"Sexo, suástica e sadismo: nazi-exploitation". Estudos Socine de Cinema, ano IV. São Paulo: Editora Panorama, 2003.

Quem tem medo de fantasma? - Umas palavrinhas sobre Atividade Paranormal.

Em tempos de Atividade Paranormal, (Paranormal Activity) produção de horror e fenômeno de marketing alardeado como sucessor da Bruxa de Blair (The Blair Witch Project /1999) que tem lá seus momentos (afinal, que não fica aterrorizado com a idéia de ser assombrado e perseguido por uma entidade sobrenatural hostil?) e termina mal resolvido, algumas coisas devem ser relevadas. Em primeiro lugar, como sabemos, fantasmas não são novidade nas telas. Sendo que na década de 60 foram produzidos os dois mais emblemáticos filmes sobre casas mal assombradas e atividades paranormais, que rapidamente citei anteriormente quando fiz minha postagem sobre A Casa da Noite Eterna (The Legend of Hell House / 1973). São Os Inocentes (The Innocents/1961) e Desafio do Além (The Haunting/1963). Ambos adaptados de sofisticadas e ambíguas obras originais: Os Inocentes de A Volta Do Parafuso, de Henry James e Desafio do Além de A Assombração Da Casa Da Colina, de Shirley Jackson.

As duas produções - bem distintas uma da outra - apresentam alguns pontos em comum. Um deles é o fato de que tanto Jack Clayton em Os Inocentes, quanto Robert Wise em Desafio do Além, enfatizam através de uma construção psicológica bastante apurada,a repressão sexual dos personagens que, em parte, se converteria nos fantasmas que os assombravam. Outro aspecto comum é a discrição em revelar os fantasmas. Ficamos o tempo todo na dúvida se realmente há algum ou se estamos testemunhando projeções de mentes confusas e problemáticas. Também nas duas realizações foi cuidadosamente construída uma apreensiva atmosfera, pesada e obscura, onde realmente um fantasma gostaria de perambular.

Talvez o que falte às novas produções - essa ambigüidade envolvendo as manifestações sobrenaturais, a caracterização psicológica mais aprofundada dos personagens e o saber como contar uma boa história - seja compensado pelo o atrativo que esse formato de falso documentário exerce sobre o público (aí incluída a geração you tube), que pode se sentir mais próximo do retratado por uma aparente imersão na “vida real”. O que é reforçado pelo caráter independente, o evidente baixo orçamento e a cara de pau na simulação de tomadas domésticas, sustentadas por um cast de desconhecidos. Estes colocados em situações cotidianas que criam uma crescente atmosfera de medo pontuada por sustos e relação forte com as expectativas do espectador acerca do registro e constatação de vida após a morte. As mesmas expectativas – nunca realmente satisfeitas, diga-se de passagem - excitadas pelas supostas fotos espíritas ou filmagens em que surgem vultos ou luzes misteriosas. No que Atividade Paranormal é bem sucedido ao trazer para bem perto esse universo de confronto com o desconhecido, com o mundo invisível que nos cerca – de acordo com as teorias espíritas – e sua interação nem sempre bem vinda com os vivos. Dentro dessa premissa, ainda que possamos ligar Atividade Paranormal a filmes como A Bruxa de Blair (ou o menos conhecido O Mistério de St. Francisville/The St. Francisville Experiment - 2000) pelo modelo como são feitas as tomadas, vejo como a grande fonte de inspiração temática outro tipo de documentário, mais tradicional no formato, que pode ser visto há alguns anos em canais por assinatura. Como Ghost Hunters do Sci-Fi Channel e, notadamente, Assombrações (A Haunting), série exibida no Discovery Channel onde pessoas comuns são envolvidas em situações assustadoras ocasionadas por entidades maléficas, iniciada em 2002 com o aterrorizante docudrama Assombrações em Connecticut (A Haunting in Connecticut). Muito mais eficiente do que a produção recente Evocando Espíritos (The Haunting in Connecticut / 2009) sobre o mesmo caso.

I'll see you in my dreams - zumbis portugueses com certeza!

Não faz muito tempo que comprei o DVD importado Small Gauge Trauma contendo uma coletânea de curtas de horror de diversos países, dentre eles o premiado Amor só de mãe, do Dennison Ramalho. Dentre todos, o que mais chamou minha atenção foi uma produção portuguesa com o estranho título em inglês I’ll see you in my dreams. Curioso, principalmente pela escassez de filmes do gênero na terra de Camões. O único que me vem à memória é o soturno e ótimo Coisa Ruim (2006) de Tiago Guedes e Frederico Serra, recentemente exibido por um canal de TV por assinatura que não me recordo.

I’ll see you in my dreams é mais antigo, dirigido por Miguel Angel Vivas em 2003, premiado no Fantasporto e constantemente referido como “o primeiro filme de horror português” – algo que não confirmo por falta de maior conhecimento da cinematografia lusitana.

O curta reforça a influência de Romero e dos filmes de zumbis (olha eles aí de novo!!!!) na nova geração de cineastas. Tanto que nos créditos é incluído um agradecimento formal não só ao diretor de A Noite dos Mortos Vivos como a Lucio Fulci, Peter Jackson e Sam Raimi. A história se passa em uma aldeia assolada por uma praga inexplicável que faz os mortos vagarem pelo local atacando e comendo os vivos. O único com coragem para enfrentá-los é um trabalhador rural, meu xará, que armado elimina os que encontra pela frente. Como pode ser visto na seqüência de abertura passada em um bosque. Lúcio acaba se envolvendo com Nancy, a garçonete da taverna local, onde os estranhos e desanimados moradores se reúnem. Ele leva a jovem para casa onde esconde um terrível segredo: sua mulher fora afetada pela praga e transformada em zumbi, sendo mantida cativa. Justamente naquela noite, enquanto tira o atraso com Nancy, a esposa faminta se liberta e desencadeia uma seqüência de horrores.

I’ll see you in my dreams (título também da música tema, a cargo da banda de heavy metal portuguesa Moonspell) é bastante eficiente em sua proposta de unir humor negro como horror, concretizada pelas cenas de sangue-e-tripas realizadas com bastante apuro técnico e o ótimo trabalho de maquiagem dos zumbis. A produção também tem o mérito de conseguir desenvolver uma trama bem consistente e dinâmica em seus parcos vinte minutos, com trabalho de fotografia exemplar e enquadramentos instigantes, tendo potencial para ser ampliado para o formato longametragem. Afinal, fica devendo maior aprofundamento na história do vilarejo, da praga zumbi e dos personagens, notadamente os principais: o caçador de mortos Lúcio, sua mulher Ana e a amante Nancy, defendidos respectivamente com garra pelos atores Adelino Tavares, Sofia Aparício e São José Correia (também achei estranho, mas é o nome da moça, que se vai fazer?). Prepare-se para a seqüência final, aterrorizante.

Assista ao trailler:

http://www.youtube.com/watch?v=PPK6nk5Jj5E

Veja o videoclip do Moonspell com a música título:

http://www.youtube.com/watch?v=Z_RdYmK90O0

A palavra é "Zumbi"...

Sem dúvida nenhuma, um dos temas mais queridos e recorrentes do cinema de horror são os zumbis. Vou tentar divagar um pouco sobre o assunto, já que vem crescendo – principalmente na produção independente realizada por jovens cineastas – o número de filmes que versam sobre esses mortos insepultos que vagam sedentos por carne humana.

A palavra zumbi vem do quimbundo nzumbi (fantasma, espectro) e acabou ligada à religião haitiana, relacionada à idéia – recorrente em várias culturas e tradições – de um morto se erguer da sepultura. Ao que tudo indica, o vodu desenvolveu-se primeiro no Haiti entre os escravos que trabalhavam nos canaviais e incorporaram aos seus deuses nativos aspectos da religião dos senhores. Os sacerdotes vodu teriam entre suas aptidões o poder de ressuscitar os mortos, que como cadáveres animados, seriam destinados à servidão. Acredito que a origem do zumbi como personagem de histórias de terror se deve ao estranhamento em relação a essa idéia e ao seu caráter espetacular. Mortos redivivos vagando pela noite e assombrando os vivos, convenhamos, foge ao âmbito das coisas ordinárias às quais estamos familiarizados e são bastante assustadores. Principalmente quando existe uma demarcação muito forte entre os mundos dos vivos e mortos e é sobre o rompimento dessas fronteiras que gira a maior parte da ficção de horror. Portanto, o zumbi é a criatura que mais profundamente lida com o tabu da morte, mais do que os fantasmas incorpóreos ou os românticos vampiros - que também estão mortos, mas não possuem a mesma dimensão em aspectos corporais e afinidade com nossos medos ancestrais. Esse personagem ganhou mais tempero graças aos preconceitos de viajantes que, com sua visão colonialista, descreveram o Haiti como local de sangrentos rituais de magia negra, orgias selvagens e mortos reanimados. O que acabou reforçado pelas superstição, sem falar na indústria de turismo e estrutura de poder haitiana. Vale lembrar que a ditadura Duvalier se utilizava das crenças religiosas locais como um dos sustentáculos de seu regime. E foi o cinema que deu maior dimensão ao zumbi e o redirecionou, desde as primeiras décadas do século XX, em filmes como Zumbi Branco (White Zombie/1932), com Bela Lugosi revivendo os mortos para trabalharem em sua plantação e as produções de Val Lewton para a RKO, iniciadas com I Walked with a Zombie (1943).

Posteriormente, em termos de fidelidade ao tema, sem dúvida George Romero é o grande exemplo. E isso apesar de ter rodado até agora apenas cinco filmes sobre zumbis. Não só o mais assíduo, como também o mais influente, responsável por retirar do tema qualquer conotação mística ou relação com o vodu, e atrelando seus mortos-vivos aos problemas da sociedade contemporânea. Romero foi numa direção bastante diferente ao não se preocupar com explicações para seus zumbis. Fruto ou não de radiação de algum artefato espacial, para ele o importante são os conflitos desencadeados entre aqueles que se deparam com a situação – a reação humana. Por isso mesmo os mortos dos filmes de Romero são desconfortavelmente comuns, vestindo as roupas que usavam em vida, com as marcas da morte explícitas nos corpos e guiados pelo instinto de saciar seu apetite por carne humana. George Romero inaugurou, com A Noite dos Mortos Vivos (The Night of the Living Dead / 1968) a era do zumbi canibal, lançando as bases que renovariam o gênero daí em diante. Permanece fiel ao assunto até hoje, já com outra seqüência - o último foi o ótimo Diário dos Mortos (Diary of the Dead / 2007) – em andamento. Diferente de outros realizadores que utilizaram a mesma temática em produções esparsas dentro de suas filmografias ou de ciclos específicos. Como foi o caso dos filmes de zumbis feitos na Europa, um dos mais prolíferos filões, com os filmes de Jorge Grau, a saga dos “mortos-sem-olhos” de Amando de Ossorio, entre outros. Com destaque para a obra do italiano Lucio Fulci, certamente quem mais se inspirou em Romero com Zombi 2 (1979), assim denominado para capitalizar em cima do sucesso de O Despertar dos Mortos ( Dawn of the Dead que na Itália se chamou Zombi). Seguiram-se Pânico na Cidade dos Zumbis (Paura Nella Cittá dei Morti Viventi /1980), Terror nas Trevas (L’Aldilà... e Tu Vivrai Nel Terrore /1981), e Terror nas Trevas (Quella Villa Accanto al Cimitero / 1981), resgatando o caráter sobrenatural. Grande parte dos filmes de zumbi feitos lá fora, principalmente os realizados a partir do final da década de 1970, foram lançados em VHS por diversas empresas, algumas de caráter bem duvidoso. Ainda que com distribuição precária, serviram de inspiração para uma geração de aficionados do horror pelos extremos gráficos a que chegavam. Gente sendo comida viva pelos zumbis, entranhas expostas, sangue... E alguns deles, por esse caráter radical, resolveram experimentar em suas próprias produções fundo-de-quintal, já nos anos 90, momento em que câmeras já estavam bem acessíveis. É o caso do pioneiro Petter Baiestorf com seu Zombio, se não a primeira, a mais interessante produção sobre o tema até então. Além disso, zumbis são bastante populares, tornando-se personagens recorrentes também nos quadrinhos e em vídeo games como House of Dead e Resident Evil – grandes referências para a nova leva de realizadores em vídeo.

Na minha opinião, o citado Zombio (1999) é um dos mais interessantes filmes de zumbis realizados no Brasil. Escrito e dirigido pelo catarinense Petter Baiestorf, é uma homenagem às produções sobre o assunto, especialmente os de Fulci. Repleto de referências ao cinema B de horror e ficção científica, o longa-metragem narra a história de um casal que resolve acampar numa ilha e é atacado por um grupo de mortos canibais. Outro que merece ser colocado em evidência é o curta Crônicas de um Zumbi Adolescente (2002), de André ZP, que parece aqueles filmes de adolescentes que se tornam monstros feitos nos anos 50 (na linha I was a Teenage Werewolf). Rodado em preto-e-branco, trata do fracassado Zeca que volta da sepultura como um cadáver repugnante que tenta se integrar novamente na rotina. Mais recentemente posso citar outro curta, a comédia de horror Minha Esposa é um Zumbi (2006), de Joel Caetano - cineasta que vem se revelando, junto aos seus companheiros da Recurso Zero Produções - e os recém-vistos e bem elaborados Era dos Mortos (2007), de Rodrigo Brandão, Capital dos Mortos (2007), de Tiago Belotti e Mangue Negro (2008), de Rodrigo Aragão.

A noite das taras do rei da pornochanchada.

David Cardoso não é só um cara esperto, mas corajoso também. Tanto que trocou uma promissora e segura carreira como galã de telenovelas pelas incertezas de abrir uma produtora para atuar na instável cena cinematográfica brasileira e se tornar “o rei da pornochanchada”. O resultado foi a DaCar, certamente a mais rentável companhia que enveredou na linha de filmes eróticos com Caçada Sangrenta (1976) e atravessou a melhor fase da Boca do Lixo, até meados da década de 1980 quando se rendeu aos filmes de sexo explícito. Cercado de talentosos colaboradores, esmero técnico e principalmente mulheres bonitas, Cardoso não só conseguiu invejosas cifras nas bilheterias, como também foi responsável por algumas obras bastante singulares, não só pela ousadia, mas pelos temas abordados. Dessa filmografia, destacam-se os filmes divididos em dois ou três episódios. Ainda que irregulares, unem o tino comercial de oferecer ao público na mesma sessão mais de uma história, a exemplo das famosas sessões duplas, com a interessante premissa de multiplicar o número de produções, investindo em filmes de menor duração e por sua vez com um ritmo narrativo mais ágil. O que propiciava agilidade em ter novos títulos no circuito, rendimentos mais rápidos e um mercado de trabalho maior para os atores e técnicos envolvidos. Como e se isso efetivamente se realizou, é outra história. Também são significativos exercícios de gêneros cinematográficos, o que era praticamente impensável no que era realizado pelas “castas superiores” de nosso cinema. Se essas produções da DaCar – como a pornochanchada em geral – perpetuam a grande contradição do exploitation, a visão conservadora de que o sexo leva à perdição, velada na exibição gratuita de nudez e sexo - evidentes chamarizes para um público ávido por sacanagem -, também celebram um cinema corajoso, de iniciativas e independência que não só merecem, como precisam tomar seu lugar na história do audiovisual brasileiro.

A Noite das Taras (1980) é a primeira produção dessa leva, como também a mais bem amarrada, o que é feito através dos personagens principais: três marinheiros de folga na noite paulistana, elos de ligação entre as histórias que formatam o longametragem. O filme começa com cenas no porto de Santos, quando os três marujos desembarcam, animados pelas perspectivas da licença, e rumam para São Pualo.

A narrativa inicial, A Carta de Érico, é dirigida por John Doo. Uma jovem (Patrícia Scalvi) busca coragem para se suicidar no luxuoso apartamento onde vive. Acaba no banheiro onde, nua, decide que o melhor meio seria cortando os pulsos com uma navalha. É interrompida pelo primeiro marinheiro (Arlindo Barreto), que chega com uma carta a ela endereçada por um misterioso personagem, Érico. Este insistira com o marinheiro em uma viela escura de Porto Alegre da importância da carta ser entregue em mãos, pois teria importante papel na vida da destinatária. Confusa por não conhecer nenhum Érico nem nunca ter ido à Porto Alegre, a jovem deixa o marinheiro sozinho e volta ao banheiro sem abrir a carta, com a intenção de completar o serviço. Guiado pelas lembranças de seu encontro com o sinistro Érico, o rapaz acaba impedindo o suicídio. Ele a tira da banheira, dá-lhe uns tapas e logo começam a se beijar, entregando-se a uma longa seqüência de sexo. Por fim, de alma lavada resolve ler a carta que, para surpresa de ambos, estava vazia. Concluem assombrados que o estranho tinha na intenção de enviar o marinheiro para salvá-la. O episódio termina com o plano de uma sepultura, com o nome “Érico” gravado. A temática de fundo sobrenatural ou bizarro, ao que parece, era de gosto do roteirista Fraga, pois é recorrente em outras produções da DaCar, como o episódio O Gafanhoto, de Pornô (1981); ou mesmo o pasteleiro serial killer de Aqui, Tarados! (1980).

O segmento seguinte, Peixe Fora d’Água, dirigido por David Cardoso, é uma incursão no noir, sendo interessante ver como seus elementos são bem trabalhados por Fraga e adaptados para o universo da pornochanchada. Na verdade, trata-se de uma nova roupagem para a batida trama da mulher fatal que encontra um otário para servir de bode expiatório para seus planos criminosos. Trata do segundo marujo (Arthur Rovedeer), que perambula pela noite paulistana e desavisado, acaba numa boite homossexual. Não percebe estar sendo seguido por uma mulher (Matilde Mastrangi, fabulosa) e seus capangas. Dois destes puxam briga com o rapaz, que acaba apanhando e sendo jogado na rua. É socorrido pela mulher, que o leva para um hotel e seduz, dando início a uma seqüência de jogos sexuais. Enquanto isso, em outra sala, os três capangas aguardam, jogando cartas, já dando a entender que o marinheiro estava sendo vítima de uma trama em andamento. Após a calorosa seqüência de sexo – provavelmente a mais intensa cena de sexo anal simulado do cinema não explícito -, ela revela ao amante casual seu plano: precisa de ajuda para recuperar suas jóias na casa do ex-marido, tarefa pela qual seria bem recompensado. Simulariam um assalto e como ele não era da cidade e partiria no dia seguinte, não só seria difícil associá-lo a ela, como identificá-lo. Relutante, aceita, seguindo com a mulher e seus capangas para o local onde se efetivaria o crime. Lá chegando, os bandidos matam os empregados, enquanto ela e o marinheiro seguem para o quarto do dono da casa. Ao vê-los, o homem grita impropérios para a mulher, que atira contra ele. O marinheiro assusta-se ao ver o crime, pois acreditava que ninguém sairia ferido. Também não sabia que estava fadado a morrer, como se tivesse sido alvejado pela vítima agonizante, livrando a mulher de quaisquer suspeitas.

O terceiro e último episódio é dirigido pelo próprio roteirista Fraga. Em Júlio e o Paraíso, o mais velho dos marinheiros é abordado na rua por um grupo de moças hippies, que mendigam alguns trocados por estarem famintas. Com pena, leva o grupo para jantar em uma churrascaria, onde conta suas histórias e vivências. Acaba na casa das garotas, que resolvem “dar-lhe uma surra de boceta”, conforme uma delas diz. É o episódio com maior tempo de cenas de nudez e sexo, começando quando Júlio é chamado por uma das jovens para tomar banho, passando por uma seqüência de lesbianismo e terminando em uma maratona em que Júlio passa pela mão (e outras partes) de todas as moças. Na verdade, elas pretendem matá-lo de exaustão para ficar com seu dinheiro e saldar as dívidas de aluguel antes de serem postas na rua. Sendo assim, não largam de Júlio, se revezando sobre ele até o último suspiro. O filme termina com o corpo do marinheiro coberto por folhas de jornal, cercado de velas. Inspirado, Ody Fraga realiza uma poderosa analogia com narrativas da antiguidade clássica, com ecos das bacantes, ensandecidas adoradoras do deus Dionísio que se entregavam aos excessos do sexo e da violência. Na construção de um universo de simbolismos, Fraga se perde um pouco no falatório pseudo-filosófico do protagonista.

Mais informações sobre David Cardoso e a DaCar, na biografia elaborada por Alfredo Sternheim para a Coleção Aplauso “David Cardoso: Persistência e Paixão” (Imprensa oficial, 2004) e na “Autobiografia do Rei da Pornochanchada: David Cardoso” (Letra Livre Editora, 2006). Recomendo também meu texto sobre o Pasteleiro, capítulo do livro Cinema de Bordas 1 (Editora A Lápis, 2006).